Челябинский Новый Художественный театр вырос из студии «У паровоза» во Дворце культуры железнодорожников, которым руководила Зоя Александрова. За 13 лет существования НХТ поставил немало спектаклей, ставших событием в культурной жизни города («Панночка» Нины Садур, «Розенкранц и Гильдестерн здесь больше не живут» Томаса Стоппарда, «Проба на роль великой актрисы» Эдварда Радзинского и другие); воспитал целую плеяду прекрасных актеров, сменил несколько мест «прописки», но остался неизменным в главном – приверженности традициям классической школы, поиске собственных средств художественной выразительности.
Вот уже несколько лет главным режиссером в НХТ Евгений Гельфонд. Он начинал здесь актером еще в бытность учебы в ЧГАКИ, потом закончил ГИТИС (мастерская Анатолия Васильева), преподавал в своей бывшей альма-матер, а сейчас сочетает преподавательскую работу с режиссурой и мечтает о создании в Челябинске молодежного Центра, в котором нашлось бы место молодым актерам, литераторам, художникам, музыкантам…
Наша беседа с Евгением Гельфондом началась с вопроса, почему театр я позиционировал себя как «новый художественный», и к чему это обязывает.
– Название означает ориентированность театра на современную драматургию, интерес к модернистской пьесе, – объясняет Евгений Михайлович. – Кроме того, в театре работает много молодежи (средний возраст 24-25 лет), поэтому стиль «нью арт» стал органичной и отличительной чертой НХТ, и мы сохраняем ему верность по сей день.
– Почему, по -вашему, возникла потребность именно в таком театре?
– Не знаю, как ответил бы на ваш вопрос первый худрук НХТ Александр Мордасов, которому театр, собственно говоря, и обязан своим названием. Скажу, зачем это нужно сейчас. Случилось так, что большинство не только коммерческих, но, увы, и государственных институтов сегодня работает на вымывание духовности из нашей жизни, не дает ответов на вечные вопросы, стоящие перед молодежью, и в итоге загоняет многие проблемы внутренней жизни в тупик, в подсознание. Надо дать молодым людям понятный язык, рассказать, что помимо ночного клуба есть еще нечто, зажигающее не только тело, но и душу. Искусство театра – это дверца в другое измерение, в мир духовной работы. Наша миссия в том, чтобы приобщить людей к этой работе. В первую очередь, через знакомство с драматургией, в которой ощущается пульс времени.
– Что это за драматургия?
– Например, «Чморик» Владимира Жеребцова (поставленный по пьесе одноименный спектакль НХТ был отмечен московской критикой на областном фестивале театров Челябинской области «Сцена-2006»). Сюжет разворачивается на космодроме Байконур, но все происходящее находится на обочине и технического прогресса, и вообще жизни: два молодых бойца работает в свинарнике, но и в этих свинских (в буквальном смысле слова) условиях сохраняют человеческое достоинство, совершают подвиг дружбы. Надо сказать, что премьера спектакля совпала с событиями в Челябинском танковом институте, где произошла трагедия с Андреем Сычевым, поэтому многие восприняли ее как стремление «опорочить» армию. Хотя, на самом деле, работа над спектаклем началась за год до случившегося.
– А вы опасались этих упреков?
– Мы стремились к достоверности – не только художественной, но и жизненной. И даже пригласили в качестве консультантов двух боевых офицеров, прошедших Чечню и Афган. Хотя пьеса не про армию. Она про общество, в котором дедовщина везде – даже в школе и в детском саду. Это проблема жизни без Бога. Но если человек поверит в себя и в свою правоту, он найдет в себе силы противостоять обстоятельствам, даже если это не вписывается в рамки устоявшейся системы.
– Вы сказали о потребности молодежной аудитории в новом, понятном ей языке. Означает ли это, что язык классики устарел?
– Классика не может устареть уже потому, что воплощает в себе живую традицию, без которой театр мертв. Мы играем Достоевского, Чехова, Шукшина, – нередко в формате лабораторных работ, творческих опытов, которые, на наш взгляд, должны обязательно присутствовать в театре. И надо сказать, что классические тексты очень органично вписываются в такие опыты. Тот же Достоевский бежит от готовых ответов, его романы порой производят впечатление незаконченных, он сталкивает идеи, высекает божественную искру, и видно, что это столкновение и эта искра интересуют его значительно больше, чем стройность сюжета и логика повествования…
Может быть, со временем, когда я увижу, что найдена адекватная сценическая форма существования этих опытов, они могут быть вынесены на суд широкого зрителя. Хотя и в своей сегодняшней камерной форме, они вызывают интерес, и я не исключаю, что мы будем приглашать на такие просмотры зрителей. Пусть их будет немного, – это не тот случай, когда надо гнаться за массовостью…
– Вы рассказали о «своей» драматургии. А кто ваш зритель?
– Последнее время мы ориентируемся на молодежь, хотя среди друзей нашего театра есть люди среднего и старшего возраста. Я бы сказал так: в основном это думающий народ, ищущий ответы на свои внутренние вопросы и доверяющий нашему художественному опыту их решения. Конечно, это не означает, что мы даем готовые ответы. Мы тоже их ищем, и каждый спектакль – это совместное исследование, которое артисты ведут вместе со зрителями.
– По -вашему, золотой век театра – в настоящем, прошлом или будущем? В какое время он наиболее востребован обществом?
– Думаю, самое лучшее время существования театра в нашей стране – это вторая половина 20 века. Именно тогда возникла и развивалась концепция театра как дома, у истоков которой стоял еще Станиславский. Главная его заслуга, на мой взгляд, не в технологических приемах, а в том, что он первым сформулировал концепцию театра как творческого явления, определенной творческой территории, которую судят по законам этой творческой территории, для себя созданной. Интересно, что стремление к созданию театра-дома было общемировой тенденцией, а формулировка могла быть применима и к «Современнику», и к Театру на Таганке, к театрам Гратовского, Брука, многим другим творческим коллективам. Театр был живым организмом, который притягивал одних и отторгал других. Возьмите ту же Таганку, кто-то ее боготворил, кто-то удирал из нее в ярости. К сожалению, сегодня понятие театра, как единой творческой территории, в большой степени нивелировано. Можно назвать лишь отдельных артистов, постановки. Театр вступил в другую фазу существования, актеры разрываются между сценой и ТВ, мало, кто имеет мужество отказаться от съемок в сериалах…
– Но ведь художник не должен быть голодным?
– Безусловно, но его духовные потребности должны все-таки отличаться от потребностей обывателя. Уже в силу разной духовной организации.
– Осеннюю забастовку в Челябинском оперном не оправдываете?
– В пострадавших оказался зритель, а он-то чем виноват? Артисты оперного считают, что их скромная зарплата – социальное явление, касающееся всех жителей Челябинска. А это просто банальная склока, недостойная артистов.
– Вы говорите, что золотой век театра в прошлом, а мне кажется, что его модель сегодня востребована как никогда. Беседуешь с ресторатором, а он тебе: хороший ресторан_ – это театр. Учитель, чтобы сделать комплимент коллеге, сравнивает его урок со спектаклем. Я уж не говорю о модельном бизнесе, торговле, других сферах, не мыслящих себя без элемента театрализации…
– В данном случае точнее говорить об игровом начале, которое действительно лежит во многих отраслях и сферах. Игра – основа жизни уже потому, что аккумулирует творческое начало в человеке. Другое дело, что, играя, ты всегда должен знать мотивы – во имя чего ты играешь. Иначе из игрока можно превратиться в элемент игры и полностью потерять представление о том, когда наступит game over .
– Кто-то из великих, кажется, Чехов подозрительно относился к искусству игры, людям театра и даже вопрошал, «…люди ли они?», имея в виду артистов…
– Михаил Чехов говорил, что персонажи, витающие в воздухе, важнее актеров. Сергея Юрского однажды тоже спросили, в каких он взаимоотношениях с персонажами, которых играет, влияют ли они на его личную жизнь. Он сказал: «Персонажи – это персонажи, а я – это я . Но наш диалог дает нечто третье». Это очень точно сказано. Мне как режиссеру не нужно, чтобы актер полностью растворялся в роли. Мне необходимо, чтобы, осознав роль и наполнив ее собственными эмоциями, жизненным опытом, представлениями о добре и зле, он сохранил свою личную оценку персонажа, вступил с ним в диалог или конфликт, в результате которого появилась бы новая сущность, индивидуальный духовный продукт. Это «нечто третье» может возникнуть только на основе самоидентификации актера, его умении, поняв характер персонажа, не поддавшись на самообман и не утратив творческого самоконтроля, создать собственное прочтение образа. Я и в жизни против самообмана, – от него недалеко до манипулирования сознанием…
– Между тем, во многих телешоу вовсю обсуждают тему театра как некоего мистического начала: что, сыграв определенную роль, актер может вызвать к жизни то или иное реальное явление, – лег в гроб в кино – умер на самом деле и т.д.
– В прямые параллели я не верю. Но, работая с серьезным художественным материалом, нередко сталкиваешься с тем, что этот материал сам начинает каким-то непонятным образом рефлексировать, преломляться, посылать странные сигналы и вполне вещественные ассоциации, как будто напоминая участникам спектакля о существовании иных граней и смыслов. Однажды, играя «Бесов» Достоевского, мы вдруг ясно услышали звук колокола. Подчеркну, не я один, а все одновременно, и этот звук так органично вплелся в ткань спектакля, как если бы был искусным режиссерским приемом.
Другой аналогичный случай произошел с нами во время Шукшинского фестиваля в Сростках. У нас там сразу все так волшебно сложилось (через час после своего прибытия на родину Шукшина мы уже парились в бане его детства), что было ощущение присутствия самого Василия Макаровича. Как будто, это он сам позвал нас в гости и все так чудесно устроил. В первый же день в Сростках мы увидели в небе ястреба. Он целый день кружил в небе, на следующий день сопровождал автобус, который повез нас в Новокатуньск, был с нами и когда мы возвращались в Сростки, и когда посещали могилу матери Шукшина, потом провожал в Алтайск… Он повсюду был рядом, сводил с людьми, устраивал все наилучшим образом, и это общение воспринималось как диалог… Я думаю, мы должны быть внимательными к миру, порождающему живые образы.
– Что в планах театра?
– Собираемся ставить французскую комедию «Гарнир по -французски», восходящую корнями к Мольеру. Там много легкости, парадоксальности и в то же время притчевости. Надеюсь, что новая работа будет интересна зрителям. Ну, а самые главные планы – переезд в новое помещение. Мы очень рады, что наше стремление к социальной востребованности нашло поддержку у городской власти. Думаю, обретение «дома» позволит нам активнее участвовать в художественной жизни города. Кроме того, у театра есть задумка провести несколько социальных акций. Не буду пока подробно на них останавливаться, скажу лишь, что речь идет о создании молодежного театрального Центра – творческой территории, на которой не клубная молодежь Челябинска сможет объединиться в единый перфоманс, создать собственное художественное пространство. Таким образом, мы хотим поддержать традиции театра-дома.
– Вы патриот Челябинска?
– Конечно. Я же здесь живу. Я должен здесь духовно развиваться. Как это можно на обратном?
– Говорят, творческие люди суеверны. Вы тоже?
– Молитву читаю от суеверия. Сложные вопросы стараюсь адресовать батюшке. Он разрешает мои духовные проблемы, просвещает, напутствует. На этой стезе я еще не все делаю, как надо бы, но стремлюсь духовно расти, борюсь с гордыней.
– А как же творческие амбиции?
– Больше открытий совершишь, если скажешь, что ничем не отличаешься от травы, нежели будешь пестовать свои амбиции. Они – суета сует. Для творческого человека значительно важнее духовный процесс, происходящий в его душе. Это приближает искусство к Богу.
